« Pasteur Yves Kéler, retraité de l'Eglise de la Confession d'Augsbourg d'Alsace
et de Lorraine (ECAAL)/Union des Eglises Protestantes d'Alsace et de Lorraine (UEPAL)
»

*1939 - † 2018

 

                    LOUANGE ET PRIERE
                                1938

     Notices relatives à certains des chants du livre

 

1.    LES PSAUMES

       Tous ces Psaumes Huguenots, versifiés  par Clément Marot puis Théodore de Bèze au 16e Siècle, ont été révisés par Valentin Conrart au 17eS, dans une édition de 1677-79, parce que la langue française avait tellement vite évolué que le texte d’origine était déjà vieilli. Ils  se trou- vent en gros sous cette forme dans le Louange et Prière. Des rectifications un ultérieures ont bien sûr été effectuées.

       Les textes dans Louange et Prière sont fréquemment mutilés de plusieurs strophes, ha- bitude caractéristique des recueils français depuis le 19e S., au contraire des allemands , qui gardent généralement toutes les strophes des chants ( Les Allemands ont même fréquemment composé des strophes surnuméraires, rajoutées dans le corps du cantique : celles-ci ont le plus souvent été enlevées dans les éditions d’après la Seconde Guerre Mondiale). Cette réduction des strophes  se remarque donc particulièrement dans les traductions françaises des chants allemands, quand on compare l’original et sa traduction. Cette remarque vaut également pour les recueils plus récents, tels que Nos cœurs te chantent et Arc en ciel.

Le Ps.6 (Marot 1533, Conrart 1677) est le premier des six Psaumes Pénitentiels de l’Eglise, qui servent à la Confession des péchés et à l’Absolution. Il est lié au Psaume 1O3, qui pro- clame le pardon des péchés. Une des successions habituelle est le Psaume 51 O Dieu, crée en moi un cœur pur, suivi du Ps 1O3 Mon âme, bénis l’Eternel. La mélodie du Ps 6 est un chef d’œuvre de Loïs Bourgeois, qui donne une remarquable expression de souffrance en même temps que  d’espérance au texte.

Le Pasaume 25 «  A toi, mon Dieu, mon cœur monte » est un des Psaumes du temps de la Passion. Il a donné son nom au 2e et au 3e dimanches dans le Carême, Reminiscere et Oculi, ces deux mots étant le début de l’antienne du psaume d’entrée en latin. Le Psaume 25 est utilisé par moitié pour chacun de ces dimanches. Reminiscere : » souviens-toi de moi dans ta miséricorde » ( qu’on retrouve au début de la strophe 3 du chant), Oculi : «  mes yeux sont toujours tournés vers le Seigneur ». Ce Psaume exprime une prière ardente dans la souffrance et l’angoisse de la mort, en même temps qu’une profonde confiance en ce Dieu que je ne quitte pas des yeux. La traduction est de Théodore de Bèze, 1554, révisée par Valentin Conrart en 1679, sur une belle mélodie de Loys Bourgeois, vivante, expressive et bien adaptée au texte.

Le Ps 32, également de Marot 1539, Conrart 1677 et Loïs Bourgeois 1542, est le second des Psaumes Pénitentiels.  

Le Ps 68, versifié par Théodore de Bèze, collaborateur de Calvin, remarquable théologien et poète, est le « Psaume des batailles », ainsi appelé parce que les Huguenots allaient à la guerre en le chantant. On raconte que, durant la guerre des Camisards dans les Cévennes, une troupe catholique se débanda devant une protestante, rien qu’en entendant ses attaquants  chanter  ce cantique martial ! La mélodie est de Matthias Greiter, organiste de la cathédrale de Strasbourg au 16e S, qui l’avait composée pour le Ps 119 Es sind doch selig alle die. Calvin avait connu Greiter pendant son séjour à Strasbourg, en 1539, au cours duquel il avait édité, en terre alle- mande à l’époque, le premier livre de cantiques français, sous le titre :  Aucuns  Psaumes  (Quelques Psaumes). Greiner a aussi composé, pour son Credo Apostolique, une mélodie, dont Loïs Bourgeois a repris et développé le thème, pour en faire la mélodie du Ps 116 J’aime mon Dieu.
 
Le Psaume 77, de Th. De Bèze, Conrart et Loïs Borgeois, illustre bien la tendance nouvelle du 16e S., c’est-à-dire : la strophisation des Psaumes. Les psaumes grégoriens, qui suivent scru- puleusement le texte de la Vulgate de Jérôme, sont caractérisés par le parallélisme des versets. Cela entraîne la répétition en parallèle de la même ligne mélodique, divisée en deux phrases et reprise à chaque verset. Au 16e S., on a changé de genre et mis les Psaumes en vers, mais on a gardé cette répétition du thème d’entrée. Ce qui explique que le choral allemand et le psaume français commencent généralement par une première ligne de deux vers qu’on répète. On a
même, comme ici dans le Ps 77, des répétitions internes. Parfois la dernière ligne reprend les deux premières, ce qui fait qu’on chante trois fois la même ligne mélodique.
                                                                                                                                                                                       
Le Ps 80, de Théodore de Bèze, se trouve ici dans une révision faite par Charles Dombre, un          
 des grands compositeurs de chants français, en 1935. C’est une méditation sur la vigne, qui est le peuple d’Israël, sur le thème du Dieu-berger qui conduit son peuple ( comme au psaume 23 ), et sur le Dieu des armées, qui défend son peuple, selon l’apostrophe d’Esaïe « Saint, Saint, Saint est l’Eternel, le Dieu des armées ». pour les Réformés, ce psaume était considéré comme illustrant l’Eglise ravagée par les persécuteurs catholiques.

Le Ps 96 (Bèze et Conrart) commence, comme le Ps98, par l’appel : « Chantez à l’Eternel un cantique nouveau », traduit respectivement par « Chantez à Dieu strophe nouvelle » ‘(strophe = chant) et « Entonnons un nouveau cantique ». Ce sont des chants du nouvel an juif, qui rappellent la création du monde et annoncent son jugement et sa destruction. Ils étaient accompagnés de trompettes annonçant l’arrivée de Dieu dans son Temple. Le Ps 96 est très « proclamatif », il contient une grande tension entre un monde qui se réjouit et un Dieu qui vient pour juger. Cette tension se reflète dans la structure même du chant, composé de deux phrases directes suivies de deux phrases obliques et finissant par une directe. La mélodie tra-verse toute une octave, en descendant du ré au ré: de la dernière note d’une strophe on saute d’ une octave à la première de la strophe suivante, ce qui donne une forte dynamique au chant.

Le Psaume 113 ( Marot et Conrart ) est un des Psaumes du Temple : on y loue « le Nom du Seigneur( = Iahvé) » et non « le Seigneur (=Iahvé) » lui-même. Car le Seigneur, tout en y résidant, n’est pas enfermé dans le Temple de Jérusalem, car il habite les cieux et la terre. Mais son Nom réside en permanence à Jérusalem, car «  la maison est appelée de mon nom ».

Le Ps 118, de Marot, Conrart et Bourgeois, est devenu pour les chrétiens le Psaume de Pâques, de la résurrection du Christ. Il était à l’origine la liturgie de reconsécration du Temple de Jérusalem, de sa « résurrection », après sa profanation par les Grecs d’Antiochus Epiphane, roi de Syrie, qui l’avait transformé en temple de Zeus. Cette profanation avait entrainé la révolte des Macchabées, racontée dans les deux apocryphes de ce nom. Après la reconquête de la ville sainte, on rétablit le culte du vrai Dieu. Ce psaume fut composé à cette occasion et a joué un rôle important dans la piété juive et chrétienne.

Le Psaume 137 «  Assis au bord du fleuve, à Babylone » est un remarquable témoin de l’exil des Juifs dans cette ville et ses environs humides remplis de canaux et plantés de saules. Il montre qu’après la destruction de Jérusalem, en 586 avant J.C., la foi n’est pas morte à Baby- lone, mais qu’au contraire elle s’est renouvelée, comme les livres des Rois, probablement rédigés là-bas, ceux d’Esdras et de Néhémie et le 2e Esaïe le montrent. Ce chant est entré dans le livre des Psaumes, parce que dès l’Antiquité, c’est-à-dire le 5e S. avant J.C., suite aux diverses dispersions, la majorité des Juifs vivait ailleurs qu’en Israël, et que ce texte illustrait bien leur nostalgie. Ce Psaume a toujours inspiré la piété des exilés et des captifs, tant juifs que chrétiens. Le texte est une révision par Charles Dombre, en 1935, de la traduction de Clé-ment Marot de 1539 ( voir aussi le Ps 80, dans le même cas ), la mélodie de Loys Bourgeois.
Chant de glorification, le Ps 138 est l’affirmation que Dieu est seul Dieu et que les rois de laterre et les autres dieux ne peuvent que lui rendre hommage. Intéressant mélange de piété individuelle et de pièté collective du temple, ce psaume, dans la forme de Marot-Conrart est     
Passionnant en ce qu’il repose sur des rimes internes : glorifie/psalmodie, zèle/fidèle, chose/repose, qui donnent en même temps des correspondances de sens : glorification par la psalmodie, fidélité par le zéle, etc…

REMARQUE : Tous ces Psaumes sont, par souci d’authenticité, chantés a capella, sans ac-            compagnement d’orgue, instrument qui n’existait quasiment pas dans ces  paroisses au 16e
Siècle. D’ailleurs, par la suite, durant les persécutions, il n’était pas pensable de s’encombrer d’un tel engin, le culte étant devenu très épisodique et les rassemblements très mobiles.

                                                                                                                                                         
                                                                        
 
2.     LES CANTIQUES

Le cantique 69 « Grand Dieu nous te bénissons », composé par Ignace Franz en 1768,  nous vient de Breslau en Silésie, où l’auteur dirigeait le séminaire catholique, par l’intermédiaire du recueil de cantiques catholique autrichien Sogan. Il reprend le célèbre Te Deum, très à la mo- de à l’époque . L’original comporte 14 strophes, et est un exemple de mise en strophe d’un texte continu, comme pour les Psaumes.

Le 70 «  Tout pénétrés de ta grandeur immense « est également une mise en strophe du Te Deum, protestante cette fois,mais anonyme, apparue en 1841 dans le recueil Psaumes et Can- tiques, de Strasbourg. Il eut un grand succès dans le pays de Montbéliard. Lui aussi comporte 14 strophes. La mélodie de l’allemand Kuhn est en quatre lignes, mais d’une belle ampleur, et donne à ce chant un caractère puissant et vivant.

Le cantique 89 «  Laisse-moi désormais » a été revisité par Valentin Conrart sur un texte de Marot de 1543. C’est le cantique de Siméon, appelé  Nun dimittis, Il fait partie des trois « Cantiques » du Nouveau Testament, tous chez Luc : Cantique de Zacharie (Benedictus), Cantique de Marie( Magnificat) et Cantique de Siméon. Ces Cantiques ont très tôt été compris comme les Psaumes du Nouveau Testament et rajoutés aux 15O de l’Ancien Testament. Ils font partie des offices du jour depuis le Moyen-Age, le Benedictus étant chanté le matin, le Magnificat l’après-midi, le Nunc dimittis le soir. De ce fait, le dernier est souvent chanté aux enterrements, mais aussi à la fin de la Sainte-Cène : maintenant, Seigneur, tu renvoies ton serviteur( à la fin de la Cène) ,car mes yeux ont vu ton salut( le pain et le vin, signes visibles du salut donné par Dieu).

Le cantique 91 «  Quel est cet astre radieux » est une traduction du choral allemand » Wie schön leuchtet der Morgenstern », un des grands chorals du 16e S., composé par Philipp Ni- colaï en 1599, lequel a aussi écrit et mis en musique le célèbre « Wachet auf, ruft uns die Stimme », Levez_vous, voici qu’appelle, dit le chant du veilleur. La traduction, de 1747,  est de Bonsen, pasteur de Leipzig d’origine huguenote, qui entreprit avec d’autres la traduction méthodique des cantiques allemands pour le culte des Français, comme à Berlin ou Stralsund, par exemple. Le n° précédent, 90 Brillante étoile du matin, est une autre adaptation de ce chant faite en France, un siècle plus tard, par Roehrich en 1866.

Composé par un des plus grands musiciens d’Eglise, Johann Crüger (1598-1662), ami et collaborateur de Paul Gerhardt (1607-1676), le cantique 93 «  Jésus quitte son trône Our descendre en mon cœur « reflète le pré-piétisme. La mélodie provient d’un chant de Pâques : « Auf, auf, mein Herz, mit Freuden » Debout, debout, mon coeur, avec joie, et contient un mouvement ascendant qui entraîne le chrétien avec son Sauveur vers le salut. La deuxième strophe du chant, qui sort de Noël, va dans ce sens.

Cantique 95 «  O toi dont le ciel adore » : Mégnin (1818-1900) a composé des chants origi- naux appuyés sur une solide tradition réformée française. Son chant est aussi imprégné d’une grande poésie, en même temps que d’une profonde connaissance biblique. Dans la première  strophe, il reprend d’Esaïe 45/8 l’image du Messie qui tombe sur la terre comme une pluie bienfaisante. La deuxième nous rappelle ce qu’est Noël : « aujourd’hui naît le Seigneur, parmi
nous », aujourd’hui, reprenant le thème du «  Hodie ennatus est Immanuel « , aujourd’hui est né Emmanuel, et non pas dans la passé seulement, sinon il ne signifierait rien pour ma foi. La fin de la troisième strophe, «  à nos yeux tu paraîtras », est une préfiguration du retour du Christ à la fin des temps. La quatrième montre le Christ qui va mourir, «  portas nos misè- res », allusion à la croix. Ainsi Noël ouvre sur toute l’année de l’Eglise.

 La mélodie du cantique 97 « Humble et doux Jésus », bien qu’un chant typiquement de Noël, était à l’origine celle d’un chant de Pentecôte « O Heiliger Geist, o Heiliger Gott » O Saint- Esprit, o Saint Dieu. Son balancement en ¾ s’associe bien à ce texte d’une piété simple et enfantine, et pourtant profonde, qui exprime  «  eine Herzensfrömmigkeit « , une piété du cœur.    

Le cantique 101, « O peuple fidèle « , à l’origine catholique, reflétant bien la liturgie latine, représente le baroque anglo-français. Sa mélodie fut composée vers 1681, en Angleterre, par John Reading sur un texte latin de John Francis Wade, qui fut un temps professeur de latin à Douai. Les paroles françaises sont de Jean-François Borderies, vers 1790. Sur cette double base, le chant fut  traduit en allemand par Friedrich Heinrich Ranke, pasteur et frère du grand historien du 19eS., auquel on doit le « Tochter Zion », fille de Sion, qui conduisit au célèbre « A toi la gloire ».

 Le chant 107 «  Il est né le roi du monde » a une mélodie de type « solo », qui requiert une bonne culture et pratique musicale : 5 bémols à la clé, beaucoup de dièses ! Ces « soloartige Melodien », mélodies de genre solo, étaient très prisées dans les milieux bourgeois qui dis- posaient de cette culture. Elles sont à l’opposé des mélodies des Réformateurs, qui voulaient  
des cantiques chantables par le peuple. Le texte, en montrant la crèche comme un trône ter- restre du Christ qui descend de son trône céleste jusqu’à nous, reprend un thème de l’Antiqui- té et du Moyen-Age, que Martin Luther, entre autres, a repris dans son Gelobet seist du Jesu Christ », traduit en français par Richard Pâquier «  Louange au Seigneur Jésus-Christ ».

Le cantique 109 « Roi des êtres et des choses » est un petit chef d’œuvre de Charles Dombre, de 1937, qui reprend le Quempas, abréviation de  « Quem pastores laudavere = Den die Hirten lobten sehre», » Celui que les bergers ont loué » , du Moyen Age. Ce chant combine deux mélodies, chantées à la suite pour chaque strophe. Pour la première , composée de 4 lignes, on place à chaque coin de l’Eglise un chœur, qui chante chacun une ligne seulement, en croix par dessus l’assemblée. Celle-ci chante la deuxième mélodie, seule ou avec la participation des chœurs. L’effet est grandiose, surtout si on y ajoute des instruments. Le texte de Dombre est fait de très belles images, - miel de l’été, fruits d’automne, vêtus de laine -, qui intègrent Noël dans notre épo- que post-romantique. Ce côté bucolique contraste avec la référence à la crèche conçue comme l’endroit du sacrifice du Christ (qui sacrifie sa gloire céleste pour revêtir l’humanité).

Le cantique 113 « Sur tout peuple assis dans la nuit », met en musique la prophétie d’Esaïe 9/1, reprise dans le Cantique de Zacharie Luc 1/79 et dans l’annonce du Minisitère de Jésus, dans Matthieu 4/15. Charles Dombre a pris la forme du Nouveau Testament, qui dit « assis » dans l’ombre de la mort, rappelant ainsi que les prisonniers sont obligés de s’asseoir, pour qu’on puisse mieux les surveiller. Dans beaucoup de pays, c’est aussi l’attitude de l’esclave, assis au sol = humilié( de humus), alors que l’homme libre est debout. Les trois premières strophes suivent le prophète Esaïe, la fin de la 4ème nous ramène au Cantique de Zacharie « Car Dieu nous visite aujourd’hui », en nous envoyant le Messie.
                                                                                                                                                    
Le cantique 128 «  Quelle douleur saisit mon cœur » appartient à la liturgie de l’après-midi du Vendredi Saint. C’est le chant de la descente de croix et de la mise au tombeau. L’original allemand comprend six strophes. De fortes expressions marquent le texte : crime rime avec victime. Ce chant exprime la douleur du fidèle, spectateur de l’événement. La première strophe rappelle les deux natures en Christ : celui qui meurt est fils d’homme et fils de Dieu.   
  
Cantique150 : Sur une musique de G.F. Haendel, la marche de l’opéra Xerxès, Ranke avait composé le devenu célèbre « Tochter Zion, freue dich », Fille de Jérusalen, réjouis-toi, destiné à l’Avent. L’entrée triomphale du Messie à Jérusalem aux Rameaux (thème du premier di-  manche de l’Avent également), a inspiré E.Budry, qui l’a transposée dans la résurrection du Christ, avec un texte d’une grande vitalité. Le tout a fait de ce cantique un des chants français les plus connus.

Le cantique 186 «  Ecoute-nous, Dieu de la terre », est une prière de repentance, su une mélodie allemande méditative. L’auteur est H.Lutteroth, qui a fait le bien connu «  C’est un rempart que notre Dieu », LP 228.
Dans le cantique 190 « Roi des anges, nos louanges »Alexandre Vinet ( 1797-1847), profes- seur de littérature et de théologie à Genève au 19e S., montre la piété d’un intellectuel et sa bonne culture poétique et musicale. La mélodie de l’allemand Schicht, d’une génération plus âgé puisque né en 1753 et mort en 1823, est simple, animée d’un calme balancement, ne comporte qu’un seul frein à la fin, sous la forme d’un diolet. Cette simplicité se trouve aussi dans le texte, qui tourne étonnamment dans le jeu des rimes de moi, toi, Roi et foi.

Le cantique 204 «  Seigneur, dirige et sanctifie » est un classique des cérémonis de baptême, confirmation et mariage. Le texte en est simple, mais pas quelconque, et développe beaucoup de thèmes en deux strophes. La mélodie est de Haendel et illustre, comme celle de « A toi la gloire » du même musicien, l’utilisation, au 19e S., des airs d’opéra dans le chant d’Eglise, ce qui rejoint une tradition ancienne d’employer des musiques profanes pour le chant sacré.

Le cantique 213  « Gloire à ton nom, , ô Dieu de paix » est de Nicolas Decius en 1529, moine devenu pasteur et réformateur. Il trouve son origine dans le «  Gloria in excelsis, Laudamus te, » Gloire soit à Dieu au plus haut des cieux, …Nous te louons, qui se chante après les paroles de grâce qui suivent la confession des péchés et le Kyrie, Seigneur, aie pitié. C’est donc un chant destiné initialement à la structure même du culte, dans l’esprit qu’on a déjà rencontré plusieurs fois : transposer en strophes un texte latin suivi sur une mélodie grégo- rienne, afin que le peuple puisse plus facilement participer à la liturgie. En effet, ces répons liturgiques grégoriens étaient difficiles, et on les laissait à une schola = école = groupe de chantres formés. Les Réformateurs ont voulu que toute l’assemblée chante, la chorale ne devant pas paralyser l’assemblée, mais donner du mouvement au culte. Le Gloria - Laudamus
comprend 4 parties de longueur inégale: le gloria lui-même, puis la louange du Père, du Fils et du Saint-Esprit. Decius en a fait quatre strophes égales. La transposition française de LP l’a ramené à trois strophes. ( le Recueil d’Alsace RA donne au n° 17 français une traduction plus
rigoureuse en 4 strophes, faite par le suisse Richard Paquier )

« Marseillaise des protestants », le cantique 229 «  C’est un rempart que notre Dieu » est un chant réformateur de Martin Luther, dans lequel l’empire de Dieu se confond avec l’empire allemand à réformer. Le sens d’un peuple allemand unique devant Dieu, ne pouvant pas être divisé par la Réforme, était très fort chez Luther. N’oublions pas qu’à cette époque tout le monde, sauf les Juifs considérés comme des étrangers, était uniformément chrétien catholi- que, c’est-à-dire universel. Les divisions auxquelles nous nous sommes habitués aujourd’hui n’existaient pas encore. De ce fait, ce cantique est d’abord un chant de combat, comme l’indique par exemple la strophe 3 : «  Und wenn die Welt voll Teufel wär « , et si le monde était rempli de diables, que Lutteroth a traduit par «  Que les démons forgent des fers ! » L’Eglise ainsi attaquée est encore l’Eglise universelle attaquée par le démon. Plus tard on comprendra sous ce mot d’Eglise la partie protestante persécutée par la catholique.

Le cantique 234 «  Seigneur, tu lis jusqu’au fond de ma vie » est une dérivation du texte du Psaume 139, faite par Bersier en 1879, sur la mélodie du Psaume 12. La deuxième partie, str 6-8, devient confession des péchés et proclamation de la joie du salut. Le tout est une remar- quable méditation, à l’accent plus personnel que communautaire. 

Le cantique 236 «  Pécheur indigne et misérable » introduit dans la considération du péché l’espérance du salut, par la remontée régulière de la mélodie. L’homme est relevé par la grçace de Dieu. La mélodie de Neumark 1621-1681, typique de cette époque qui suit la Guerre de Trente Ans, mélange ces traits de confiance à Dieu en toute chose,qui annoncent le piétisme

Cantique 240 «  Vers toi s’élève mon âme « : c’était initialement un cantique de Noël de Hammerschmidt, au 17e S., d’une ampleur monumentale, comprenant 4 Alléluia pouvant être chanté, comme le Quempas ( voir n° 1O9 Roi des êtres) par 4 chœurs et l’assemblée, avec accompagnement d’instruments, entre autres orgue et trompette.  LP renvoie à ces 4 Alléluia sous le n° 54O.  En principe on chante l’Alléluia en entrée, puis entre chaque strophe, puis à la fin. On peut, selon les circonstances, alléger. Ici, il s’agit d’une prière, composée par Théodore Monod en 1895, mais le souffle de l’original s’y retrouve, les propositions se succédant dans un rythme sans pause ni remplissage, et culminant, à la 3e strophe, dans une louange trinitaire qui appelle naturellement le dernier Alléluia. Le jeu des rimes, tantôt embrassées, tantôt simples, tantôt quadruples, et jamais plates, révèle un poète de haut niveau.

Le cantique 243 «  Bénis le seigneur, ô mon âme », part du Ps 1O3, et décrit le salut offert par le Christ, pour lequel « mon âme bénit le Seigneur ». L’égarement sur le chemin et la main tendue au bord du gouffre sont la marque du piétisme, dont Mégnin est un représentant. La mélodie est de type solo. Elle provient de l’Enchiridion( = manuel de chants) d’Erfurt de 1524, dans une forme modifiée par J.S.Bach.

Le cantique 245 «  Mon Dieu, quelle guerre cruelle » est un texte du tragédien Jean Racine (1639-1699) à partir d’une parole de Saint-Paul aux Romains 7/15 et ss : « Ce que je veux, je ne le fais pas, mais ce que je hais, je le fais «. Ce texte, très paulinien, s’inscrit dans la tradi- tion janséniste de Port-Royal. Racine , orphelin à 4 ans,  a été élevé par les sœurs de ce cou- vent, auquel il restera fidèle jusqu’à sa mort, malgré la demi-disgrâce dont il eut à souffrir, le roi Louis XIV étant devenu l’ennemi des Jansénistes. La langue est très belle, mais devenue difficile pour nous. L’image de la guerre cruelle est de Racine, elle n’est pas de Paul. Les ri- mes de l’octosyllabe sont triples, au féminin et au masculin, les quatre premières embrassées, les deux dernières simples : cela trahit le grand poète !

Le cantique 247 «  O Dieu de vérité » est un texte de l’autre grand tragédien français, Pierre Corneille ( 1606-1684). Il provient d’une traduction en vers de l’Imitation de Jésus-Christ (le texte original est en latin), faite par Corneille et publiée en 1656. La même remarque que pour Racine(n°245) s’impose : texte classique, mais difficile pour nous. Ici, l’alexandrin long (13 pieds au lieu de 12), avec des rimes féminines puis masculines, s’inverse et se coupe en deux demi-vers à la fin : encore la marque d’un grand poète !

 Le cantique 289 « Bienheureux qui t’aime » remonte à l’œuvre du grand poète Johann Franck
 « Jesu, meine Freude ». Franck était un laïc, juriste devenu maire de sa ville de Guben en Lusace ( . Johann Crüger habilla ce texte d’une mélodie remarquable et en fit un des sommets de la musique d’Eglise. J.S. Bach en fit une harmonisation géniale, changeant à chacune des six strophes que comporte l’original. Texte et mélodie sont de 1653, cinq années après la fin de la Guerre de Trente Ans, et illustrent la vitalité de la foi et du chant protestants à l’issue de cette catastrophe européenne. Charles Cuvier, qui a traduit ce chant en 1841, en a bien rendu l’intimité: «  O Jésus que j’aime », par exemple. Il a repris aussi le Cantique des Cantiques, souvent employé pour exprimer l’amour réciproque qui relie le Christ et le fidèle : « Avec toi tout est à moi ». De même, il  a gardé la rigueur stylistique du chant, en faisant bien tomber les accents du texte sur la mélodie.

Le cantique 299 "Oui, selon ta promesse". En provenance du Psautier suédois pour la mélodie et de l’anglais par le texte, ce cantique nous relie à un protestantisme différent. La chapelle royale de Suède à Paris, luthérienne, a permis, pendant le temps des persécutions, aux protestants pari- siens « d’aller au prêche « , et même de baptiser leurs enfants en cachette ( les registres de baptême conservés à Stockholm en témoignent ). Des liens profonds existent donc. Le texte est inspiré par le chant anglais et forme une méditation de la souffrance, comparée à la traversée du désert par les Juifs. Il comprend une belle suite d’images bibliques.

Le cantique 315 « L’Eternel seul est ma lumière », dérivé du Psaume 27, est un texte singulier et magnifique de César Malan, un autre grand compositeur français, écrit en 1824 dans une langue bien équilibrée. La 5e strophe » Oui, de mon père et de ma mère  Quand l’amour m’a- bandonnerait » est une rareté : elle provient du Psaume et exprime la prière d’un enfant ( ?) abandonné, on ne sait d’ailleurs pourquoi et comment. Peut-être le chant d’un homme (escla-ve ? ) consacré au Temple de Jérusalem, et qui y passera désormais sa vie. Comparez avec la fin du Psaume 23 : « J’habiterai toute ma vie dans la maison du Seigneur », qui a peut-être la même origine. César Malan a gardé ce thème exceptionnel dans l’hymnologie ( on le trouve dans le Psaume huguenot 27), par fidélité au texte bien entendu, mais également  pour mon- trer que la foi concerne aussi ce qui est parfois difficile à dire. La mélodie de Nuremberg 1676,  un classique rattaché à une série de chants célébrant la grâce de Dieu et la confiance du fidèle, est très bien adaptée au texte par son mouvement et sa tonalité.

Le cantique 323 «  Au creuset de la souffrance » est un chef d’œuvre de concision, qui reprend, à la manière des Responsoriums du Moyen-Age, les éléments du texte antérieur, comme une « réponse » en forme d’écho. La mélodie de Crüger contient une tension qui « pousse » très bien le texte.

Dans le cantique 342 «  Oh ! qu’il est beau de voir des frères », on retrouve une adaptation d’un Psaume, le 133, célébrant la communion fraternelle. Le texte est de Charles Cuvier
( 1799-1881), voir au n° 289 Bienheureux qui t’aime. La mélodie, ample et chantante, est de Melchior Vulpius ( 1560-1615),  cantor à Weimar et auteur d’une remarquable collection de « Psaumes de David ». Elle s’adapte bien au texte.

Le cantique 347 «  Nous adorons, Seigneur », de Wilfred Monod , en 1901, réserve quelques surprises au lecteur. Constituant une méditation de la prière de Jésus au désert, il regroupe une série d’images bibliques fortement exprimées. La mélodie est la même que celle du chant de Pierre Corneille au n° 247, composée par E.Haein en 1930.        

Le cantique 362 «  Nos fugitives années » est une méditation du temps qui passe, selon l’ada- ge latin qu’on lit sur beaucoup de cadrans solaires : « Tempus fugit ». La mélodie provient d’ un chant du matin de Heinrich Albert (1642), lui aussi méditation du jour qui passe.

Le 364 «  Dès le matin, Seigneur », est, comme son titre le dit, un chant du matin, genre beau- coup moins représenté qu’en Allemagne, où il représente une forte tradition. Le texte développe les thèmes classiques de ces chants :la bénédiction, le sortir du sommeil, le pardon du pé- ché, le pain quotidien, le pèlerinage, le dernier jour de la mort. Curieusement, il y manque le travail. Il est placé sur un air flamand, source musicale peu représentée dans les livres fran- çais.

Le cantique 404 « Sur toi je me repose » est un chant de Théodore Monod, en 1874, dérivé d’un texte anglais de caractère revivaliste. On y trouve le thème habituel du salut par le sacri- fice du Christ, appelant le sacrifice du fidèle, l’orage que celui-ci traverse et la victoire finale vers laquelle il marche. Ce chant a eu un grand succès, on lui connaît au moins trois mélodies, dont deux sont dans le LP. ( 405 et 406). Celle du 4O5, « Von Gott will ich nicht lassen », du recueil de Magdebourg de 1575, est marquée par la confiance en Dieu : la première partie médite la faiblesse de l’homme, la seconde, montante, illumine son espérance.

 

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